La poetica dell’Umorismo
All’inizio del Novecento il concetto di umorismo diventa oggetto di un acceso dibattito critico. In particolare, nel 1903 Benedetto Croce tende a ridimensionarne il valore artistico, considerandolo una forma minore rispetto alla vera poesia. Luigi Pirandello avverte l’esigenza di rispondere a questa posizione e nel 1908 pubblica il saggio L’umorismo, destinato a diventare il testo teorico fondamentale per comprendere la sua poetica.
L’opera si articola in due momenti: nella prima Pirandello esamina come il concetto di umorismo sia stato interpretato nel corso della storia della letteratura; nella seconda, invece, spiega in che cosa consista realmente l’umorismo e introduce la celebre distinzione tra avvertimento del contrario e sentimento del contrario, che rappresenta il cuore della sua teoria. Secondo Pirandello, infatti, non bisogna confondere il comico con l’umoristico. Il comico nasce da una percezione immediata, quasi istintiva, di ciò che appare contrario alle nostre aspettative; l’umorismo, invece, nasce solo quando a quella prima reazione si aggiunge la riflessione.
L’avvertimento del contrario
Per chiarire questo meccanismo, Pirandello propone l’esempio, divenuto famosissimo, della vecchia signora vestita da giovane. A una prima occhiata la scena suscita il riso. Si osserva qualcosa di incongruo rispetto all’idea che si ha della vecchiaia: l’immagine appare stonata, quasi grottesca. In questo caso si verifica ciò che Pirandello chiama avvertimento del contrario. Il contrario nasce proprio dal contrasto tra ciò che si vede e ciò che si ritiene normale o appropriato. La reazione è immediata: si ride.
Il sentimento del contrario
Se però ci si ferma a riflettere, il riso comincia a incrinarsi. Si può immaginare il motivo per il quale quella donna si vesta in quel modo: forse per trattenere una giovinezza ormai perduta, oppure per sentirsi osservata dagli altri nonostante l’età o ancora per nascondere una profonda solitudine.
In quel momento subentra il “sentimento del contrario”: non si ride più soltanto, ma si comprende, e insieme al sorriso nasce una forma di pietà, di malinconia, di partecipazione umana. Ed è proprio in questo passaggio dal riso alla riflessione che, per Pirandello, nasce l’autentico umorismo. L’arte umoristica, pertanto, non si limita a mostrare il lato ridicolo delle cose, ma scava sotto la superficie della realtà, mettendo in luce le contraddizioni della vita umana.
L’umorismo come strumento di conoscenza
L’umorismo diventa uno strumento privilegiato per cogliere la frattura tra apparenza e verità, tra maschera sociale e vita interiore. Dietro ogni comportamento apparentemente ridicolo, infatti, può nascondersi un dramma interiore. Questa prospettiva si inserisce nella visione più ampia della realtà propria della letteratura moderna. Si pensi, ad esempio, alla figura di Marmeladov in Delitto e castigo di Dostoevskij: un personaggio che a una prima impressione può sembrare grottesco o ridicolo, ma che a uno sguardo più profondo rivela una disperazione umana lacerante.
Allo stesso modo il Don Chisciotte di Cervantes suscita inizialmente il riso per la sua follia cavalleresca, ma finisce per incarnare una figura tragica e profondamente umana.
Pirandello è però il primo autore a teorizzare con chiarezza questo meccanismo, facendo dell’umorismo il centro della propria poetica.
Vita e forma nella visione pirandelliana
Al centro della riflessione pirandelliana vi è una concezione profondamente dinamica e inquieta dell’esistenza. Pirandello immagina la vita come un flusso continuo, mobile, inafferrabile, quasi un magma in perenne movimento. Nulla, nella vita autentica, è fisso o definitivamente determinato: tutto cambia, tutto si trasforma, tutto scorre.
L’uomo, immerso in questo fluire incessante, non possiede — secondo Pirandello — un’identità stabile e compatta. Al contrario, è un essere in continua trasformazione, che assume configurazioni diverse a seconda delle circostanze e degli sguardi altrui. Proprio per rendersi riconoscibile nel contesto sociale, ogni individuo finisce per cristallizzarsi in una forma, cioè in un ruolo, in un’immagine esteriore: il padre, il marito, il professionista, il cittadino. Queste forme sono, in sostanza, le maschere sociali.
È importante sottolineare che, per Pirandello, la maschera non riguarda soltanto individui problematici o psicologicamente fragili: sono costretti a indossarne una. Anche l’uomo apparentemente più equilibrato vive entro una forma che lo definisce agli occhi degli altri.
Il relativismo conoscitivo
Alla luce di quanto sopra, nasce uno dei nuclei più moderni del pensiero pirandelliano: il relativismo conoscitivo. Pirandello mette in discussione l’idea che esista una verità unica e oggettiva. Ogni individuo, infatti, vede la realtà dal proprio punto di vista e ciò che per uno è vero, per un altro può apparire completamente diverso. La verità si frantuma in una molteplicità di prospettive.
Tale posizione segna una distanza significativa dal Verismo di Giovanni Verga. È vero che Pirandello, anche per ragioni di ambiente e formazione, inizialmente si avvicina al clima verista, ma ben presto se ne allontana. Mentre Verga crede ancora in una rappresentazione oggettiva della realtà, Pirandello mostra come ogni pretesa di oggettività sia illusoria, perché filtrata inevitabilmente dallo sguardo soggettivo.
In questo quadro la forma assume un valore ambivalente. Da un lato è necessaria: senza una forma sociale l’individuo non sarebbe riconoscibile. Dall’altro lato, però, la forma si rivela una vera e propria trappola. Essa immobilizza ciò che per natura è mobile, costringe il fluire vitale entro schemi rigidi, impone all’uomo di identificarsi in ruoli che finiscono per soffocarlo.
È proprio questa la condizione di molti personaggi pirandelliani. Si pensi a Belluca, nella novella Il treno ha fischiato: un uomo apparentemente grigio e rassegnato che, improvvisamente, grazie al fischio di un treno, prende coscienza della gabbia esistenziale in cui è rinchiuso. Oppure si pensi a Vitangelo Moscarda in Uno, nessuno e centomila, che scopre con sgomento di non essere uno, ma centomila immagini diverse negli occhi degli altri.
Quando l’uomo giunge a questa consapevolezza — quando cioè si accorge che la maschera non coincide con la vita profonda — sperimenta un senso di vertigine e di vuoto. La stabilità dell’io si incrina e l’individuo avverte tutta la precarietà della propria identità.
Talvolta il personaggio pirandelliano tenta la fuga dalla forma, nel desiderio di recuperare una libertà autentica. Il tentativo è però destinato quasi sempre al fallimento. Emblematico è il caso di Mattia Pascal, che, assumendo l’identità di Adriano Meis, crede di potersi liberare dalle costrizioni precedenti. In realtà scopre ben presto che anche la nuova identità è una maschera ancora più limitante, perché priva di riconoscimento sociale.
Il ritorno alla condizione originaria si rivela allora impossibile: nel frattempo la vita è andata avanti, ha continuato il suo flusso. L’individuo resta sospeso, estraneo a se stesso, fino a diventare — come è stato efficacemente detto — forestiero della propria vita.
Di fronte a tale condizione, alcuni personaggi pirandelliani cercano rifugio nell’immaginazione o in forme di evasione mentale, nel tentativo di sottrarsi almeno interiormente alla rigidità delle forme sociali. Ma anche questa via non offre una soluzione definitiva.
L’umorista pirandelliano
Dinanzi a questa condizione l’autore umorista non si presenta più come un poeta-vate che guida gli uomini dall’alto. Pirandello assume piuttosto lo sguardo di un osservatore lucido e disincantato, capace di smascherare le illusioni degli individui e di mostrare le contraddizioni della realtà.
L’umorismo diventa così una forma di conoscenza: una lente attraverso cui osservare l’uomo nella sua fragilità, nella sua solitudine e nella sua continua ricerca di identità.
È proprio in questo equilibrio sottile tra riso e dolore, tra comprensione e disincanto, che si manifesta la grandezza della poetica pirandelliana.
Per approfondire
I concetti di maschera, crisi dell’identità e relativismo conoscitivo sono centrali nella poetica di Pirandello. Per approfondire si può leggere anche l’articolo dedicato: La poetica di Pirandello: maschere, crisi d’identità e relativismo.